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[文学杂谈] 漫谈戏剧节奏

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发表于 2018-1-7 17:11:15 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 泰夫 于 2018-1-7 17:14 编辑

漫谈戏剧节奏

陈果卿
一、对节奏,要有足够的认识
1898年,享有盛名的莫斯科艺术剧院演出契诃夫的著名歌剧《海鸥》失败后,再一次由斯坦尼斯拉夫斯基导演,在彼得堡小剧院演出却获得空前的成功。成功的原因据说是导演从秋天枫叶飘落这一现象得到启示,抓住这种“淡淡的哀愁”便抓住了整个戏的“节奏”。节奏问题从而引起人们的重视。从那时到现在,表现派、体验派和现代派的兴起,意识流等表现手法进入电视电影,冲击着戏剧,当然更威胁着古老的地方戏。于是有不少人认为,戏剧不断失去观众最主要的原因是节奏问题。是缓慢的节奏与“旋风”式的现代生活节奏的差异和矛盾,使得古老的戏曲既不符合今天观众的味口,又不适应时代的需求和发展,节奏问题进一步引起戏剧工作者的思考。
那么,什么是戏剧节奏呢?它在剧中的作用又是什么呢?难道只可意会不可言传么?直到目前为止各种解释五花八门。美国匹兹堡大学教授、导演凯瑟琳·乔治说节奏是“极其难把握的概念”。甚至还说“节奏是迷人而且有力的,但象鬼魂一样不再回答口令”。你看,说得玄乎又玄乎,近于猜谜语。斯坦尼斯拉夫斯基则认为“节奏是动作、声音单元的数量关系,单元长度相等于已给的速度和量度。”这也深奥难懂。有的专家干脆说“节奏——艺术的王子,速度——他庶出的兄弟。”或简言之叫做“节奏成了速度的同义语。”有人进一步解释说:“节奏远比速度来得复杂,速度只是一种快慢徐疾的比率,节奏则是整个组织的型式”。“整个组织型式”又是甚么?令人捉摸不定。苏姗·兰格在《感觉与形式》中用人类理学的术语来描述节奏。她从人的心跳和呼吸这两种人体的生理现象,发现紧张与松弛的交替是人体节奏的基本型式,于是得出“平衡”说的结论,他说:“紧张与松弛的交替是节奏的实质”。还有人说节奏是“情绪的力量”,是“教学主义和乐观主义的遇合处。”如此等等,不一而足。从理论到理论,由抽象到抽象,使人不识庐山真面目。我国著名戏剧艺术家焦菊隐在他所著的《中国戏曲艺术特征的探索》中谈到节奏时指出:“从艺术形式,表现手法讲,它有三个特点:第一程式化,第二虚拟化,第三节奏化。”把节奏列入中国戏曲特点之一是很有见地的。但焦先生对节奏的解释却又值得研究。他说:“关于节奏化我不再多说了,虚拟动作,程式化动作,都在一定的节奏里头才显得活跃,才显得真实。就拿《战宛城》曹操的马踏青苗来说,曹操的很多身段,他那不可一世,得意洋洋的气概,完全跟着曲牌的节奏交错地表现出来。又如咱们台上的脚步,都是走台步的。如果“辟里啪拉”地上来,就不准确了,人物形象就破坏了。什么人物上来,是什么样的节奏,“急急风”上来的人物是一种迫切的心情,……小锣打“台台台”上场来又是一种心情。在节奏中间,就表现了人物的性格,介绍了人物”。很显然,焦先生谈的节奏是指打击音乐的节奏,这仅仅是狭义的解释。顾仲彝先生所著《戏剧理论与技巧》里,谈节奏稍多一点。他认为结构出节奏,结构影响节奏有三个方面。一是“戏剧结构各部分的匀称问题”;二是“人物情节的恰当处理”;三是“观众的兴趣问题”。顾先生谈的节奏范围比焦先生广泛些,深度进了一层。但解释仍然有些模糊。
中外专家都在探讨节奏,这说明它的重要性,因此认真地研究它是必要的。
二、“兴趣”、“间隔”、“对峙”属于节奏范畴
值得注意的是在谈到节奏时都承认“变化在艺术中是以某种方式有规则地显示的,而不是杂乱无章的”。“节奏与观众具有头等重要的意义,只有当观众领悟到或感知时才存在。“制造期待”“满足期待”是节奏的特点。”这里提出了两个问题,一是“期待”,二是“有规则地变化”,有的专家把“期待”称为“观众的兴趣”,把“规则的变化”称为“间隔”。所谓节奏就是“兴趣”和“间隔”的体现。或者说“兴趣”是出发点,而“间隔”是手段。关于“兴趣”,顾先生认为是组成情节节奏要素之一,依据是戏剧理论家劳逊著的《戏剧与电影的创作理论与技巧》中的一句话来作分析,劳逊说“观众持续不断的‘兴趣’,可以确切地称之为将信将疑的期待。”没有“迷住观众以及制造情绪变化激动观众”的戏剧,观众就没有“兴趣”就自然而然地感到节奏缓慢与沉滞。而“间隔”呢?就是苏姗·兰格所说的“紧张与松驰的交替”,是“平衡”与“不平衡”的变化,是此物与彼物的对立相联合。无论视觉和听觉感到节奏的存在都靠“间隔”的作用,比如一幅画,一幅没有人物的风景画,对于看的人说来,都能体会到蕴藏着的或表露出的节奏感。作为艺术品,决不单纯是对生活的模仿,“情绪”是很重要的,是什么样的情绪呢?来自各种色彩的“间隔”,(水墨是浓淡的间隔);付诸视觉的比如舞台上的灯光,也有节奏,也能揭示人的内心世界,达到造成气氛、刻画人物的作用。黄色与红色,通常表达为“光明、正义、自由”,黑的、蓝的,则造成阴森冷落的情绪。这是视觉见到的光造成“间隔”的一般例子。如果才是“夜深沉”,忽而变为“天明”,不要一切音响,光可以直接产生节奏感,“有变化的渐次地刺激观众的注意”,产生了很好的效果。这是光的“间隔”。舞台上的声(包括一切音响)、形(包括一切形体动作)、色(色彩,包括灯光、布景、服饰等)、味(情调、趣味、喜怒哀乐)相辅组成相互依赖的四个领域,成为不可分隔的节奏要素。一个剧,即使是悬念很多的“推理”剧,都不能以说话、动作和音乐的快就给人以期待和一种情绪的力量,相反地弄得莫名其妙。“快”和“慢”是因有“间隔”而存在的。没有快就没有慢。诸如美与丑(形体的和性格的)、黑与白、高与矮的对比,也是一种“间隔”对比,反映到人的视觉,是充满情绪的色调,都属于节奏的范畴。我们之所以认为某些戏节奏慢了,一是由于情节枝蔓多而没有造成“进展,引导观众沿正路前行”;二是雷同引起观众没有“兴趣”(兴趣包含“悬念”,量不等于就是悬念)。如像传统戏《珍珠衫》,第一场结尾陈商对薛婆说道:“干妈,你究竟有什么主意快给我说!”薛婆说:“你附耳过来(耳语)”。薛婆怎样出主意使陈商把王三巧骗过手,这就造成“期待”,从而引起观众的的“兴趣”,后面许多场,特别是《上门问婿》一剧,剧中人蒋兴只要说一句便把岳父大人打发回去,可是蒋兴偏偏不谈那一句,含含糊糊,旁敲侧击,岳父不明究竟,蒋兴、王三巧却知道原委,“知与不知”构成的“间隔”,造成了引人的“兴趣”。在戏剧里悬念是“将要发生”的,引起 “兴趣”是重要的,实际上就是所谓的“戏”。英国电影《蝴蝶梦》,一个接一个的悬念,引起人们的期待,通过情节的进展来刻画人物。优秀的戏曲与此相反,它不同于电影、话剧用保密的办法引起观众的兴趣。戏曲不应当向观众保密﹙是所谓“开放式结构”﹚,而应当让观众知道给人物设计的行动,从而引起观众看人物在特定环境下如何动作的兴趣。昆剧《十五贯》第一场尤葫芦被杀,娄阿鼠是凶手谁都知道。紧接着二场苏戌娟、熊友兰被捕;三场过于执审案;后面“判斩”、“见都”等场,都为着解决看正反人物如何动作的兴趣。不断地给观众制造气氛,引起兴趣,戏就朝着“在节奏的进程的终点是艺术家的某个最后目标 ”前进。但既前进又要抑制,这又是“间隔” 问题,戏就向纵深发展。戏曲是有许多折子戏可以叫做情趣戏,都不是解结,也没有造成悬念(结果谁都知道)。比如《贵妃醉酒》,杨贵妃的“醉酒”,是因为皇帝到西宫去了。至于皇帝为什么迟迟不来?什么时候再来是无关紧要的。杨贵妃的狂饮,无伦次的言语,失态反常的动作,都是心理产生变化的明显原因。杨贵妃一举手一投足与她的神态变异,是从周围的人物——高、裴力士的身上得到反衬的。在这里,心理支配着行动,造成紧张与松驰的不平衡状态,节奏象抒情诗似的跳跃着,给观众以兴趣以享受。再如《秋江》这出戏,川剧前辈艺术家周慕莲认为演好此戏要体会“动、风、追”三个字。陈姑为追求婚姻自由,心急如火地追赶潘必正来到江边,偏偏遇着那饶舌的老艄翁,东拉西扯,哆哩哆嗦,于是情趣横生。在这里,“急”是从“慢”取得效果的。
脂砚斋在评《红楼梦》的写法时说“事则实事,然亦叙得有间架,有曲折,有顺逆,有映带,有隐有见,有正有闰,以至草蛇灰线,空谷舒传声,一击两鸣,明修栈道,暗渡陈仓,云龙雾雨,两山对峙,烘云托月……”在戏剧中,“两山对峙”等具有戏剧的“间隔”特点,可以概括为人物形象的“对峙”,感情变化的“间隔”,组成了引起兴趣的节奏感。《春草闯堂》中“抬轿进府”一场,胡进急于进府,心情焦急,与春草的磨磨蹭蹭,瞻前顾后构成情绪“对峙”,相“间隔”成趣。《红灯照》中“闹衙”一场,裕禄等诱骗之计破产后,杨任荃喝令众侍卫走上,一齐拔刀相逼。田福广跳上座榻,脚踏炕桌,按剑以待,准备拼杀;林黑娘却巍然不动。通过“静”和“动”的对峙,以“静”制“动”,“静”的效果在“动”的身上得到反映。《酒楼晒衣》中的蒋兴在“暗”处,陈商在“明”处,蒋兴焦急,压制怒火;陈商话说随便,饶有兴味。让这两人在酒楼相会,产生对峙,起到强烈的戏剧效果,节奏是在此人与彼人极端对立之下体现出的。《和亲记》里孔明虽没有出场,但仍感到他与周瑜是相对峙的主角。这种对峙是魏蜀吴三国特定矛盾所决定的。因此,对峙是根据主题的需要,是为刻画人物推动矛盾的解结和抑制这种解结服务的,是间隔的延伸与发展。“间隔”越波澜起伏,“对峙”越强烈鲜明,就越有戏剧性。如果本身没有“对峙”的价值,没有内存联系,节奏就显得缓慢。
从本质上讲,间隔是以所反映的主题思想为限制的。《春陵台》中写的宋康王与韩、冯、息氏的矛盾,是和《史记》写宋康王东败齐,南败楚,取地三百里,西打败卫国,宋强大起来,性狂妄,淫于酒和妇人这样的主旨相符。情趣不能脱离主题、人物性格而独立于外,否则不是赘瘤,便是哗众取宠的噱头。如同理查德、博雷斯拉夫斯基在《演技基础六讲》里说的无主题的制约便不能“导向艺术家的最终目标。”传统川剧《刀笔误》、《宫人井》之类,场次多、结构散,人物对峙关系乱,甚至不断地转移对峙人物,间隔不鲜明,缺少感情跨度,因此演出拖沓,节奏十分慢。
关于“对峙”,可分若干类型,有的属于“直接对峙”,如《酒楼晒衣》,矛盾的事由和矛盾的双方都很明确。有的属于“间接对峙”,如《和亲记》,最主要的对峙人物几经曲折才出场,甚至不出场。有的属于“转折对峙”,如《十五贯》,本来捉拿罪犯,应是过于执和娄阿鼠的矛盾,可是因主观主义阻扰了破案,才使况钟和周忱的矛盾居于首要地位。有的属于“意愿对峙”,如《情探》,王魁与焦桂英的矛盾,但因焦桂英已死本应告终,为符合人们的意愿,让死人将王魁捉云去。有的属于“偶然对峙”,却成为整个剧情发展基础。戏的发展完全由这偶然对峙所决定。如《萝卜园》,梁阙把梁月英姐妹的嬉戏,误认为是梁月英与梅廷选去了,下面的戏便是由这个误会所造成。这类戏颇多。有的折戏全凭偶然的误会,如《评雪辨踪》等。误会的短暂对峙,一去除戏便结束。大型戏有个总的对峙,称为“必然对峙”,下面分成若干小对峙,为着解决或加深总的对峙而存在的。
总之“间隔”以及由“间隔”派生出的“对峙”直接影响戏的节奏,影响观众对戏的“兴趣”,因此必须进一步研究探讨。
                    三、结构对节奏的影响
剧本的主题、人物、结构和语言四个组成部分中,结构与节奏的关系也十分紧密。亚里士多德曾说“情节结构乃悲剧的基础,有似悲剧的灵魂,‘性格’则占第二位,悲剧是行动的摹仿,主要是为了摹仿行动才去摹仿在行动中的人。”他还说:“悲剧中没有行动,则不成为悲剧。但没有性格仍不失为悲剧”。为是强调情节结构的功能和重要性。顾仲彝先生特别在剧本的结构这一章里讲节奏,并提出了“兴趣的发生、发展、高潮和结束,也就是戏剧节奏的依据”。范钧宏认为主题与结构同时产生,主题有引导和制约的作用。因此,影响节奏的诸多因素中首要的要研究它与结构的关系,这是最根本的一条。
我们的传统戏剧本,最为普遍的结构形式是开放式。这种结构方式与我们民族在漫长沉闷的封建社会中养成的习性有关。与我们的古典章回小说的结构方式更为相似。这就是一个故事总是有头有尾,有条不紊,不枝不蔓,讲得清清楚楚。在一定的社会条件下,很适合与之相适应的读者的欣赏水平。文学艺术是社会生活的反映,我们的戏曲当然不能脱离这样亲缘关系。很多古典戏剧名著就是这样结构而成的,不管是“荆刘杀拜”、“红梅班超”,“金印琵琶”,还是《西厢记》、《柳荫记》都是这样。开放式有易读易懂的优点,还有可供表演的热闹场面,但这亲的剧本往往缺少变化中的进展,对峙人物与事件一再变换,如不进行提炼、集中,去掉重复的场次,节奏会就遭到破坏。元曲的场次(折)还可以,到了明清传奇剧本多到几十出,今天原本演出是不行的。相反,锁闭式的传统戏实在太少。我们探讨节奏问题,不能不对这两种结构方式进行比较。古典名著家喻户晓,约定俗成,象《梁山伯与祝英台》要改它的结构没有多大的必要。新创作的剧本,或整理传统剧本,要不认识这个问题就会重蹈覆辙。比如有两个《武则天》的剧本。一个是从武则天“地实微寒”的出身写起,写她如何当尼姑,如何选入宫廷,如何野心勃勃,如何争风吃醋等等。另一个剧本只选取武则天处理裴炎谋反这件事,在激烈的矛盾斗争中刻画人物,深刻地揭示唐中期社会矛盾激化在宫廷中的反映。两相比较,其优绌自见。由此,我想到开放式的弊病,正如韦尔斯所说的“一出好戏最主要的是好的细节的妥善安排的实际练习。要把戏剧场面一个接一个合乎逻辑地排列起来是简单的,要把戏剧场面一个接一个地合乎兴趣地排列起来同样也很简单的。但要合乎安排场面即合乎兴趣又合乎逻辑就不简单了”。成功的剧作都体现了这一点。然而戏剧又反对滥用“倒叙”,这就特别要注意既合乎兴趣,又合乎逻辑。比如《借亲配》的第四场“天雨留宿”和第五场“瓮城遭困”,尽管两场交换场次毫不影响情节的连贯,但如果五场改为四场,节奏便被破坏,趣味性大大减低,所以戏剧家贝克认为“次序的改变(指戏剧情节)能大大加强悬念”。而悬念与节奏又密不可分。正如乔治所说“对于节奏的创造、剧本的运动我们理解得越好,就能越好地进行再创造”。
﹙本文首发于中国戏剧学院院刊﹚






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发表于 2018-1-14 23:05:42 | 显示全部楼层
   昆曲做戏本,的确是要讲求上下部的各出对称合扇的。
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